Fingir é conhecer a si mesmo - Dana Stevens

---

To Pretend Is to Know Oneself‌‌ - Dana Stevens

Fingir é Conhecer a Si Mesmo - Dana Stevens

Neste ensaio, gostaria de explorar a presença na obra de Pessoa do motivo recorrente da brincadeira infantil como modelo para o próprio sistema heteronímico. Ao olhar para alguns dos principais escritos dos heterônimos sobre brinquedos, bonecas e amigos imaginários, juntamente com uma amostra de seus debates sobre a questão do gênero, espero mostrar como Pessoa postula o fingimento – literalmente “fingindo” – como um novo tipo de supergênero para abranger todos os outros.

Se a obra heteronímica não é uma 'peça' no sentido de uma produção dramática encenada – género com o qual Pessoa manteve uma relação ambivalente ao longo da sua vida de escritor – pode certamente ser imaginada como peça no sentido mais amplo: tanto como a flexibilidade, o 'dar', que o movimento em direção à heteronímia implica, e simplesmente como recreação ou fingimento, 'a atividade espontânea das crianças' (Webster's Ninth Collegiate).1 É claro que, para Pessoa, o único verdadeiro trabalho do poeta é se engajar nesse jogo, permanecer no lugar do surgimento de algo do nada. Mas significativamente para a política de Pessoa, bem como para a sua poética, essa emergência do nada nunca é completa, nunca totalmente presente a si mesma. É por isso que, embora eu a use de vez em quando nesta discussão, a palavra 'trabalho', também não é muito adequada como um nome para a produção heteronímica, ou para os heterônimos como produção. Como uma criança brincando, os heterônimos não tanto criam uma obra quanto encenam e reencenam a própria cena da criação. Seu trabalho é, literalmente, recriação, a contínua invenção e reinvenção de si mesmos.

Não raro, Pessoa chega a comparar obras literárias a brinquedos, e os heterônimos a amigos imaginários. Bernardo Soares confidência, numa inusitada passagem confessional de O Livro do Desassossego, que o seu estatuto de 'palco vivo' remonta a muito tempo atrás, ao 'cadáver do [seu] passado de infância':

"(a child’s hand playing with cotton-reels, etc.)

Eu nunca fiz nada além de sonhar. Isso, e só isso, tem sido o sentido da minha vida. Minha única preocupação real tem sido minha vida interior... A única coisa que amei é nada…

Minha obsessão em criar um mundo falso ainda me acompanha e continuará até minha morte. Hoje não alinho carretéis de linha e peões de xadrez nas gavetas da minha cômoda (com um ocasional bispo ou cavalo saindo), mas lamento não... alinho figuras em minha imaginação, que habitam meu interior e são vivas e confiáveis, e me sinto confortável, como alguém sentado ao lado de uma lareira quente no inverno. Eu tenho um mundo de amigos dentro de mim, com suas próprias vidas reais, individuais e imperfeitas." 2

Uma leitura atenta desta passagem notável é impossível sem alguma atenção à página real em que foi escrita. O fragmento da frase de abertura, 'uma mão de criança brincando com carretéis de algodão, etc.', está em inglês no original, enquanto o restante do fragmento volta ao português. Dada a infância de Pessoa passada em escolas de língua inglesa na África do Sul (e apesar da sua resistência adulta em ser lido psicanaliticamente), pode não ser exagero dizer que esta mudança repentina para o inglês representa uma espécie de retorno do reprimido, um regressão linguística que interrompe o fluxo do pensamento com um resquício inassimilável. Para Soares, a 'mão de criança brincando com carretéis de algodão' parece ser uma memória real de uma brincadeira de infância, ou uma cena observada que lembra essa memória. O fragmento de frase em inglês sobre os carretéis de algodão está fora do texto propriamente dito, inacessível linguística e temporalmente, evocativo mas inútil, como um brinquedo abandonado. Por fim, vale notar que esse fragmento de frase é um duplo para o fragmento corpóreo que evoca; a imagem que precede, e talvez instiga, a memória, não é a de uma criança brincando com carretéis de algodão, mas apenas a mão de uma criança. 3

Apesar de seu tom nostálgico, essa passagem não é um simples hino a uma infância perdida. Pois a cena da brincadeira de criança já é uma cena de duplicação e fingimento, de fragmentação e recriação. Tal como o adorado romance infantil de Soares e Pessoa, The Pickwick Papers, os carretéis e peças de xadrez enfileirados numa gaveta recordam, não um tempo anterior à divisão e representação, mas um tempo em que a representação funcionava, em que uma coisa podia substituir outra sem deixar vestígios.4 Os bispos e carretéis dos jogos infantis de Soares podem (como Soares escreve em outro lugar sobre o absoluto hegeliano) 'ser duas coisas ao mesmo tempo'.5 Ao contrário das 'figuras' que habitam o imaginário do Soares adulto, o seu ser pode coincidir com o seu não-ser – coincidência que Soares e os outros heterónimos há muito deixaram de esperar da arte.6

Muitos dos escritos fragmentários de Pessoa, inéditos aquando da sua morte (categoria que inclui praticamente a totalidade do Livro do Desassossego ), contêm variantes textuais, palavras ou frases que Pessoa escreveu acima ou ao lado do original sem o riscar. Para meus propósitos, tendi a ignorar essas variantes e seguir qualquer versão que o editor em questão tenha escolhido como leitura principal. Mas uma das variantes que sobrevive do fragmento acima parece digna de nota, por sua relevância para a noção dos heterônimos como constituindo seu próprio gênero; onde Soares escreve: 'Minha única preocupação real tem sido minha vida interior', a variante dada por editores de 'my inner life' (a minha vida interior) é 'my stage-setting': o meu cenário.7 Das duas, a segunda parece mais sugestiva, lembrando a descrição que Soares faz de si mesmo em outro lugar como um 'palco vazio'.8 Mas a existência das duas variantes lado a lado oferece uma leitura ainda mais rica, tornando este um dos lugares onde se torna claro que, como escreve Richard Zenith, 'O Livro da Inquietude é a magnum opus de Pessoa' porque é um livro inacabado, um que, 'se ele o tivesse forçado a um estado final, seria muito menos grandioso do que o trabalho disperso e impossivelmente ambicioso que ele nos deixou'.9 Se a 'única preocupação real' de Soares é vista como eternamente oscilante entre sua 'vida interior' e seu 'cenário', então as duas leituras podem coexistir lado a lado, recriando-se uma à outra em uma relação paradoxal não resolvida, jogo de esconde-esconde de um adulto. Mas esse jogo só é possível pelo fracasso da obra em se completar, em emergir definitivamente no ser.

Enquanto os heterónimos muitas vezes retomam o tema maior da infância, as referências específicas aos brinquedos em Pessoa têm quase sempre uma relação direta com o drama em gente. Num anteprojeto da carta sobre os heterónimos a Adolfo Casais Monteiro, Pessoa, no último ano da sua vida, reflete sobre a origem dos heterónimos nas suas brincadeiras de infância:

"Desde criança, senti a necessidade de ampliar o mundo com personalidades fictícias. Quando eu tinha apenas cinco anos, uma criança isolada e bastante contente por sê-lo, já desfrutei da companhia de certos personagens dos meus sonhos, incluindo um capitão Thibeaut, Chevalier de Pas, e vários outros, de quem já esqueci, e cujo esquecimento é uma das grandes saudades da minha vida [ saudades ] . 10

Isso pode parecer apenas como a imaginação de uma criança que dá vida às bonecas. Mas era mais do que isso. Eu concebi intensamente esses personagens sem necessidade de bonecas. Distintamente visíveis em meu sonho em curso, eles eram realidades totalmente humanas para mim, que qualquer boneca – porque irreal – teria estragado. Eram pessoas [ gente ]."11

A versão final da carta mantém a referência ao Chevalier de Pas, enquanto o capitão Thibeaut estranhamente desaparece, substituído por “outra figura que também tinha um nome estrangeiro, do qual não me lembro mais, e que era uma espécie de rival de o Chevalier de Pas...”12 Mas a passagem sobre bonecas é totalmente extirpada. Incluo-o aqui (com o risco de me aproximar perigosamente de uma leitura psicanalítica que não tenho espaço nem fundo para empreender) por causa de sua ressonância com muitas das questões aqui em jogo, incluindo o desprezo de Pessoa para o teatro ao vivo.

Numa meditação de 1914 sobre a natureza da representação teatral, Pessoa compara uma peça ao bar onde o ginasta mostra as suas capacidades. Como um atleta, o ator pode exibir infinitas variações em suas ' habilidades de ginástica', mas ainda é 'limitado pelas condições necessárias de uma barra'. A representação dramática, para Pessoa, “tem todo o atrativo da falsificação”, pois “a base da atuação é a deturpação”:

"Todos nós amamos um falsificador. É um sentimento muito humano e bastante instintivo. Todos nós amamos truques e falsificações. A atuação une e intensifica, pelo caráter material e vital de suas manifestações, todos os instintos inferiores do instinto artístico – o instinto-crivo, o instinto-trapézio, o instinto-prostituta. É popular e apreciado por esses motivos, ou melhor, por esse motivo... Toda aparência diante das pessoas é baixa." 13

Esta visão do teatro ao vivo como baixa trapaça, mera prostituição, ecoa a curiosa caracterização de Shakespeare por Pessoa como 'o maior fracasso da literatura' porque, apesar de seu gênio, ele ' rebaixava-se à labuta comum', o 'hackwork' (trabalho sob encomenda) da escrita jogadas reais.14 E, no entanto, 'todos nós' amamos esta gloriosa farsa; e a inclusão de Pessoa de si mesmo nesse 'nós' está longe de ser inteiramente irônica. Pois, como referido acima, a relação de Pessoa com o teatro não é senão ambivalente. Pode-se dizer que o que ele acha 'baixo' no teatro ao vivo não é tanto 'aparência diante das pessoas' quanto o próprio fenômeno da aparência, a tentativa grosseira do ator de encarnar o que deveria ser um movimento de pura imaginação. Seu desdém infantil por bonecas parece compartilhar desse mesmo melindre, o que Soares chama de 'um melindre sobre existir'.15 Pois o que as bonecas fazem senão 'unir e intensificar' o impulso da criança de fingir, através de seu 'caráter material e vital' como objetos? Embora Pessoa afirme que o uso de uma boneca teria destruído suas figuras 'porque era irreal' (por irreal), há outro sentido em que as bonecas são muito reais; elas estragam a possibilidade do aparecimento de 'figuras' [gente], da mesma forma que a presença de atores reais estragaria o drama em gente. A boneca é ao mesmo tempo irreal – em que imita um ser vivo – e real demais, pois sua materialidade física pretende representar uma irrealidade sonhada muito maior. Da mesma forma, o gênero dramático expressa sua falsidade constitutiva através da encarnação muito real do ator. Tanto na crítica ao teatro quanto na crítica ao boneco, a mera aparência ou apresentação de figuras – e Pessoa insiste ao longo da carta na palavra figuras para seus amigos de infância supera a re-apresentação, que seria a simples substituição de uma 'realidade' material grosseira pela realidade maior do sonhado Chevalier de Pas. No boneco, para Pessoa – como na 'malícia' do teatro – o pior do falso encontra o pior do real. Os "instintos inferiores" da arte, "o instinto do enigma, o instinto do trapézio, o instinto da prostituta" parece incluir também o instinto da boneca.16

No rascunho final da carta a Casais Monteiro sobre a génese dos heterónimos, Pessoa inicia assim a descrição dos seus amigos de infância: “Desde criança, minha tendência é criar ao meu redor um mundo fictício, cercar-me de amigos e conhecidos que nunca existiram. (Não posso ter certeza, é claro, se eles realmente nunca existiram, ou se sou eu que não existo. Neste assunto, como em qualquer outro, não devemos ser dogmáticos.)'17 Certamente há uma ironia na distância de Pessoa, a sua recusa em escolher entre a 'realidade' dos heterónimos e a sua. Mas a própria existência dos heterônimos, não como pseudônimos ou pseudônimos literários, 'personagens', mas como eus autônomos de escrita, pressupõe uma compreensão da ficção (fingimento) radicalmente incerta sobre o status do oposto da ficção. Com essa noção, o papel do fingimento se expande em círculos concêntricos; fingir, criar um espaço para a emergência de figuras (como a criança faz na brincadeira) não é tarefa meramente do artista; é o propósito da vida.

'O ponto central da minha personalidade como artista', diz Pessoa numa carta de 1931 a João Gaspar Simões, 'é que sou um poeta dramático; continuamente, e em tudo que escrevo, exponho a exaltação íntima do poeta e a despersonalização do dramaturgo. Eu vôo como outro – e isso é tudo.' (Vôo outro – eis tudo.)18 A descrição da escrita como 'vôo como outro' reúne a sublime elevação tradicionalmente associada à forma lírica – o que Pessoa chama de 'exaltação' – e o ato de alteridade que ocorre no drama. De fato, mesmo a palavra 'como' (que carrega, nesta tradução, seu sentido preposicional de 'como; na qualidade, caráter ou papel de')19 está ausente no português original: uma tradução mais literal de 'vôo outro', que capta a estranheza do neologismo, poderia ser 'eu voo outro'. Essa nuance é importante, pois sem o 'como' a imagem perde sua força como símile; em seu vôo, o autor do drama em a gente não é simplesmente igual a outro, assumindo o caráter ou o papel de outro; ele é outro , e não um 'outro' em particular, mas o mero advento da própria alteridade.

A definição da escrita como voo também lembra a liberdade que Soares e Campos associavam alhures à forma da prosa, irrestrita pelas 'leis rígidas' do verso rítmico (embora a dificuldade de escapar dessas leis nos lembre que esse voo, como o de Ícaro, pode estar fadado ao fracasso). Por fim, a descrição da obra heterónima como 'outro voador' também nos remete ao mundo das brincadeiras infantis, onde um bom fingidor pode se tornar um pássaro, um avião ou mesmo (lembrando a figura de Campos do 'super-Homem', bem como a aspiração de Pessoa de se tornar o 'super-Camões' português)Superman. 20

No mesmo rascunho da carta sobre os heterónimos em que menciona a sua aversão infantil às bonecas, Pessoa volta a definir-se como, antes de mais, um dramaturgo, pelo menos em 'temperamento'. Mas essa capacidade de alteridade depende da impropriedade e do não-ser, o lado nada do paradoxo tudo /nada . Depois de traçar o desenvolvimento de sua 'tendência espontânea à despersonalização' ao longo de sua adolescência e início da idade adulta, Pessoa escreve:

"Hoje, não tenho personalidade: dividi toda a minha humanidade entre os vários autores a quem servi como executor literário. Hoje sou o ponto de encontro de uma pequena humanidade que pertence apenas a mim.

Isso é simplesmente o resultado de um temperamento dramático levado ao extremo. Meus dramas, em vez de serem divididos em atos cheios de ação, são divididos em almas. É a isso que esse fenômeno aparentemente desconcertante se resume.

Não rejeito – na verdade, sou a favor – explicações psiquiátricas, mas deve- se entender que toda atividade mental superior, por ser anormal, está igualmente sujeita à interpretação psiquiátrica. Não me importo de admitir que sou louco, mas quero que fique claro que minha loucura não é diferente da de Shakespeare, qualquer que seja o valor comparativo dos produtos que saem do lado mais são de nossas mentes loucas." 21

Assim como Soares se comparou a um 'palco vivo', também Pessoa, definindo seu projeto de escrita ao longo da vida no último ano de sua vida, acaba por recorrer a uma metáfora dramática, e invoca seu modelo negativo favorito, 'o maior fracasso da literatura,' Shakespeare. Mais do que um 'palco vivo', porém, Pessoa imagina o seu lugar neste drama como uma espécie de ponto nulo, o 'ponto de reunião' da sua própria 'pequena humanidade'. É esse encontro, que por definição não acontece em lugar nenhum, realmente para ser visualizado como uma performance teatral? O drama em gente é mesmo um drama? Dado o desprezo de Pessoa por tudo o que cheirasse a teatral, o espaço em que este 'encontro' heteronímico poderia ocorrer é, no mínimo, difícil de imaginar. Para tentar imaginá-lo, recorremos a uma imagem muito curiosa que ocorre num texto fragmentário do 'ele mesmo' de Fernando Pessoa, onde, no meio de uma discussão de gênero, ele de repente se desvia para uma breve meditação sobre a possibilidade de um personagem sem uma peça:

"Imagine que um despersonalizador supremo como Shakespeare, em vez de criar o personagem Hamlet como parte de um drama, o tivesse criado simplesmente como um personagem, sem drama. Teria escrito, por assim dizer, o drama de uma única personagem, um prolongado monólogo analítico. Não seria um esforço legítimo buscar nessa pessoa uma definição dos sentimentos e pensamentos de Shakespeare, a menos que esse personagem fosse um fracasso, pois o mau dramaturgo é aquele que se revela." 22

Se pensarmos por um momento na caracterização de Shakespeare por Pessoa como 'o maior fracasso da literatura', essa imagem de Hamlet como um 'personagem sem drama' é particularmente impressionante. Estará Pessoa dizendo que o verdadeiro sucesso de Shakespeare teria sido não fornecer um quadro dramático para Hamlet como personagem, deixá-lo simplesmente vagar por algum espaço extraliterário, não representativo, um teatro da imaginação, como o de os heterônimos? Se Shakespeare, ao arquitetar uma obra dramática que privilegia a re-apresentação teatral acima da pura apresentação de gente , não falha, o drama pessoano se propõe a redimir esse fracasso como sucesso, parafraseando Samuel Beckett, 'falhar melhor'?

A este respeito, podemos citar uma das aspirações mais estranhas de Bernardo Soares em O Livro do Desassossego: “Seria interessante ser dois reis ao mesmo tempo: não a alma de ambos, mas duas almas distintas, régias.'23 Essa formulação reduz ao absurdo cômico a grandiosa fantasia do desejo pessoano de 'voar como outro' ou – como expressa o heterônimo Álvaro de Campos – de 'ser tudo em todos os sentidos' (ser tudo de todas as maneiras.) Ao longo do drama em gente, o leitor encontra essa tensão entre a aspiração de ser – ser o 'super-Camões' (Pessoa); ser 'tudo em todos os sentidos' (Campos); ser o fundador da 'neopaganismo' (Mora); ser 'o descobridor da Natureza' (Caeiro); ser 'dois reis ao mesmo tempo' (Soares) – e o desejo de não ser, ou não ser nada em particular; a abdicação do ser, o radical indecidibilidade do pretendente que sabe (como o falecido Campos do poema Tabacaria) que o 'carro de tudo' desce 'o caminho do nada'. 24 No espaço indecidível dos heterônimos, um espaço antes ou para além da literatura que é também a condição de possibilidade da literatura, esses pares aparentemente opostos – tudo e nada , fora e dentro, ser e não-ser, literatura e vida – são continuamente em jogo, recriando-se uma e outra vez enquanto encenam o que não pode ser encenado: o surgimento de algo do nada.

Uma passagem espantosa atribuída a Álvaro de Campos afirma este paradoxo muito pessoal da forma mais contundente possível:

"Viver é pertencer a outra pessoa. Morrer é pertencer a outra pessoa. Viver e morrer são a mesma coisa. Mas viver é pertencer a outra pessoa , e morrer é pertencer a outra pessoa por dentro . As duas coisas são semelhantes, mas a vida é o lado de fora da morte, razão pela qual a vida é vida e a morte é morte. O exterior é sempre mais verdadeiro que o interior, pois é, afinal, o lado que vemos.

Toda emoção verdadeira é uma mentira em nossa inteligência, onde a emoção não existe. A expressão de toda emoção verdadeira é, portanto, falsa. Expressar-se é dizer o que não sentimos.

Os cavalos da cavalaria são o que a tornam uma cavalaria. Sem cavalos, a cavalaria

seria infantaria. Um lugar é o que é por causa de sua localização. (O lugar é que faz a localidade). Onde estamos é quem somos. (Estar é ser.)

Fingir é conhecer a nós mesmos. (Fingir é conhecer-se). 25

Todos os paradoxos centrais da obra heteronímica estão aqui: o interior que é também um exterior (com, em última análise, uma afirmação da fachada sobre o interior); a verdade que só pode ser conhecida através da falsidade (mentira); o lugar que se torna o que é por não ter propriedade própria. A penúltima formulação, 'estar é ser', equaciona os dois verbos portugueses para 'ser' de modo a apontar, não apenas a impossibilidade de distinguir entre 'ser' (no sentido de identidade) e 'ser lá' (no sentido de existência temporal em um determinado tempo e lugar, ou em um determinado estado), mas o absurdo de tentar definir o ser em primeiro lugar – que é, claro, o trabalho tradicional da filosofia.26

O paradoxo final, 'fingir é conhecer-se' (fingir é conhecer-se) (cujo caráter decisivo parece ser apontado pelo fato de constituir um parágrafo próprio que é, também, a frase final do fragmento) constitui uma espécie de somatório, um super paradoxo que parece conter em si todos os precedentes. Com ele chegamos a uma espécie de nó do pensamento de Pessoa, nó que é também limite. Em resposta à injunção délfica “Homem, conhece-te a ti mesmo” vem o imperativo de “pretend” (fingir). Judith Balso escreveu convincentemente para uma tradução deste termo, vital para o léxico de Pessoa, como fictionner em francês, com as suas ressonâncias do latim fingere, formar, moldar ou esculpir; esses significados certamente existem também no português, mas imaginar o fingimento principalmente como escultura transmite uma sensação de completude, de domínio sobre a 'matéria' da representação, que, como tentei mostrar, está ausente (se não o contrário da concepção de Pessoa do seu projecto poético.27 Se o fingidor é escultor, é apenas no sentido de Soares de 'cinzelador de imprecisões', que esculpe sem ter cinzel e sem ser escultor.28 Oscilando entre o pensamento do brincar no sentido teatral de 'faking' (falsificar) e o sentido infantil de 'pretending' (fingimento), eu preferiria pensar em fingir como, se não 'a palavra intraduzível', pelo menos aquele cujo sentido é sempre, por definição, en jeu (em jogo).

Observação - O texto aqui traduzido tem o título: To Pretend Is to Know Oneself‌‌ - Dana Stevens. E faz parte do livro: Embodying Pessoa: Corporeality, Gender, Sexuality - Edited by ANNA M. KLOBUCKA And MARK SABINE. © University of Toronto Press Incorporated 2007. Toronto Buffalo London

Queremos deixar claro que não se trata de uma tradução profissional e nem oficial. Tendo como objetivo apenas trazer de forma acessível o texto, já que se trata de obra não publicada em português até o momento.

NOTAS

1 É claro que Pessoa produziu uma série de obras dramáticas, desde o início do 'drama estático' O Marinheiro até o extenso e inacabado Fausto . Mas, como veremos mais adiante neste ensaio, muitas vezes ele se distanciou do gênero em sua escrita crítica, desprezando a representação teatral como mera 'truque e falsificação'.

2 '( mão de criança brincando com carretéis de algodão, etc. ) Eu nunca fiz sonhar. Tem sido esse, e esse apenas, o sentido da minha vida. Nunca teve outra preocupação verdadeira senão a minha vida interior ... Nunca amei senão coisa nenhuma ... A minha mania de criar um mundo falso acompanha -me ainda, e só na minha morte me abandona. Não alinho hoje minhas gavetas carros de linha e peões de gavetas de acaso – com um bispo ou um cavalo sobressaindo – mas tenho pena de não o fazer... e alinho na minha imaginação, bebê, como no inverno se aquece a uma lareira, figuras que habitam, e são constantes e vivas, na minha vida interior. Tenho um mundo de amigos dentro de mim, com vidas próprias, reais, e imperfeitas.' Fernando Pessoa, Livro do desassossego , ed. Richard Zenith (Lisboa: Assírio & Alvim, 1998), 120–1; The Book of Disquiet (Londres: Penguin, 2001), 88. Tradução ligeiramente modificada.

3 [Nota dos editores] Nas reimpressões mais recentes de sua edição de 1998 do Livro do , bem como na edição em brochura subsequente de The Book of Dis- by Penguin Classics, Richard Zenith corrigiu a transcrição original do fragmento da frase de abertura para ler ' (nossa infância brincando com algodão- .' Fomos alertados para essa mudança pela Zenith enquanto editávamos o volume para submissão final, que agradecemos. Optamos, no entanto, por não pedir a Dana Stevens que modifique a redação do fragmento junto com sua análise correspondente, uma vez que o caso ilustra de maneira bem sintética as complicações editoriais e críticas em curso associadas ao extremamente prolongado e conflituoso processo de publicação dos manuscritos de Pessoa .

4 Apesar do bem documentado desdém de Pessoa pelo romance enquanto género, o folhetim de Dickens foi o seu grande amor de infância, sobre o qual escreveu, na voz de Bernardo Soares, 'Ter já lido The Pickwick Papers é uma das grandes tragédias de Minha vida. (Não posso voltar e ler pela primeira vez.)' (Ter já lido os Pickwick Papers é uma das grandes tragédias da minha vida.) Livro do desassossego , 264; Livro da inquietação , 234.

5 “Só o absoluto de Hegel conseguiu ser duas coisas ao mesmo tempo, mas por escrito. Ser e não-ser não se misturam e se fundem nas sensações e leis da vida; eles se excluem, por uma espécie de síntese reversa' (Só o absoluto de Hegel conseguiu, em páginas, ser duas coisas ao mesmo tempo. O não-ser e o ser não se fundem e confundem nas sensações e razões da vida: excluem- se, por uma síntese às avessas). Livro do desasossego , 364; Livro da inquietação , 336.

6 Apesar dessa não coincidência consigo mesmas, as 'figuras' internas de Soares são capazes de aquecê-lo por dentro, e sua descrição de seu mundo é um dos lugares raríssimos do Livro do Desassossego onde vemos um Soares realmente feliz: ' Alguns deles estão cheios de problemas, enquanto outros vivem a vida humilde e pitoresca de boêmios. Outros são caixeiros-viajantes. (Ser capaz de me imaginar como um caixeiro-viajante sempre foi uma das minhas grandes ambições – inatingível, infelizmente!). Outros vivem nas vilas e aldeias rurais de um Portugal dentro de mim; eles vêm para a cidade, onde às vezes os encontro, e abro os braços de emoção. E quando eu sonho isso, andando no meu sala, falando alto, gesticulando – quando sonho com isso e me imagino correndo para eles, então me alegro, estou realizado, pulo para cima e para baixo, meus olhos lacrimejando, abro os braços e sinto uma felicidade genuína e enorme' (Algumas dificuldades, outros têm uma vida boémia, pitoresca e humilde. Há outros que são caixeiros-viajantes. em aldeias e vilas lá para as fronteiras de um Portugal dentro de mim; quando vêm à aldeia, onde por acaso o encontro e reconheço, abrindo-lhes os braços, numa atração … meu quarto, falando alto, gesticulando ... quando sonho isto, e me visiono encontrando-os, todo eu me alegro, me realizo, me pulo, brilham-me os olhos, abro os braços e tenho uma felicidade enorme, real). Livro do desassossego- , 121; O livro da inquietação , 88.

7 Ambos os editores do Livro do desassossego , Teresa Sobral Cunha e Richard Zenith, escolha 'minha vida interior' como a leitura principal, enquanto anota a outra.

8 Fernando Pessoa, Livro do desassossego , 284; Livro da inquietação , 254.

9 Richard Zenith, em sua introdução ao The Book of Disquietude , ed. e trans. Richard Zenith (Manchester: Carcanet, 1991), ix.

10 A sintaxe do verbo esquecer (esquecer), usada neste trecho ('outros que já me esqueceram'), permite um duplo sentido: os 'outros' em questão – os primeiros heterônimos/playmates – podem ser lidos tanto como o sujeito ou o objeto do ato de esquecer. Outra tradução possível, embora menos idiomática, dessa passagem, então, seria 'os outros que agora me esqueceram'. Sou grato a Anna Klobucka por esta observação.

11 'Tive, criança, a necessidade de aumentar o mundo sempre com personalidades fictícias ... Não tinha eu mais que cinco anos isoladamente, e, não deseja estar senão assim, já me acompanhava algumas figuras de meu sonho – uma criança isolada capitão Thibeaut, um Chevalier de Pasamento e outros que já me esqueceram, e cujo cujo imperfeita lembrado da vida, é uma das grandes saudades, é uma das grandes saudades da vida.

Isto parece aquela imaginação entretém ou boneca infantil de vida como boneco. Era porém mais: eu não precisava intensamente de bonecas para figuras figuras. Claras e visíveis no meu sonho constante, realidades exatamente por humanos, bonecos irreais, como estragaria. Eram gente. Fernando Pessoa, Obras em (Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1986), 92; A Prosa Selecionada de Fernando , ed. e trans. Richard Zenith (Nova York: Grove Press, 2001), 261–2. A palavra 'gente' tem, entre seus muitos usos em português, uma conotação infantil de 'real' (em oposição a 'fingir'); no conto de Pinóquio, por exemplo, o desejo do boneco de 'se tornar um menino de verdade' se expressaria como um desejo de virar gente.

12 'uma outra figura, cujo nome já não ocorre mas que o tinha estrangeiro também, que era, não sei em quê, um rival de Chevalier de Pas ...' Pessoa,Obras em prosa , 95; Prosa Selecionada , 255.

13 Fernando Pessoa, Páginas de estética e de teoria e crítica literária , ed. Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho, 2ª ed. (Lisboa: Ática, 1994),

14 “Shakespeare é o maior fracasso da literatura, e talvez não seja demais supor que ele devia estar, em grande parte, ciente disso. Essa mente vigilante não poderia ter se enganado quanto a isso. A tragédia de seu insucesso foi ainda maior pela mistura com a comédia de seu sucesso.' Fernando Pessoa, A Centenary Pessoa , ed. Eugénio Lisboa com LC Taylor (Manchester: Carcanet, 1997), 277. Original em inglês.

15 'É uma espécie de escrúpulo sobre existir – não há outra maneira de colocar isso!'

(É uma espécie de pudor de existir – não tem outro nome!). Livro do desasossego , 154; O livro da inquietação , 121.

16 A este respeito, é interessante comparar o desprezo do menino Pessoa pelas bonecas com a afeição do menino Soares pelos seus carretéis de algodão e peças de xadrez. Talvez a verossimilhança da boneca, sua tentativa de reproduzir fielmente os traços humanos, a coloque mais distante do reino da imaginação do que brinquedos menos figurativos.

17 'Desde criança a tendência para criar em meu torno um mundo fictício, de me cercar de amigos e conhecidos que nunca existiram. (Não sei, bem entendido, se realmente não existe, ou se sou eu que não existe. Nestas coisas, como em todas, não devemos ser dogmáticos.)' Pessoa, Obras em prosa, 95; Prosa Selecionada , 254.

18 'O ponto central da minha personalidade como artista é que sou um poeta dramático; tenho, contínuo, em tudo que escrever, a exaltação íntima do poeta e a despersonalização do dramaturgo. Vôo outro – eis tudo.' Pessoa, Obras em prosa , 66; A Centenary Pessoa , 249. No mesmo parágrafo de sua carta, Pessoa desencoraja Simões a ler sua obra de forma demasiado psicanalítica: 'Desde que o crítico fixe, porém, que sou essencialmente poeta dramático, tem a chave da minha personalidade, no que pode interessá -lo a ele, ou a qualquer pessoa que não seja um psiquiatra que, por hipótese, o crítico não tem que ser'. poeta mático, ele tem a chave da minha personalidade, na medida em que isso possa interessar a ele, ou a qualquer outro que não seja psiquiatra, o que, concebivelmente, o crítico não precisa necessariamente ser).

19 Webster's Ninth Collegiate Dictionary .

20 A expressão 'super-Camões' vem do artigo de 1913' Reincidindo...', em que o jovem Pessoa previa o surgimento de um 'homem de força' que revolucionaria a literatura e a política moribundas do Portugal: 'Super-Camões? A frase é humilde, contida... Digamos “um Shakespeare”, e a razão servirá de testemunho, pois o futuro não pode ser citado' (Supra-Camões? A frase é humilde e acanhada... Diga-se' Dê-se por Testemunha de Shakespeare o futuro, já que não é citável de um futuro). Pessoa, Obras em prosa , 377. Tradução minha.

21 Pessoa, Obras em prosa , 101. Prosa seleccionada , 263. 'Trata-se, contudo, simplesmente do temperamento dramático elevado ao máximo; escrevendo, em vez de dramas em atos e ação, dramas em almas. Tão simples é, na sua substância, este fenômeno pode ser tão confuso. Não nego – favoreço, até – a explicação psiquiátrica deve compreender-se que toda a atividade superior do espírito, porque é normal, é igualmente suscetível de interpretação psiquiátrica. Não me admita que seja eu louco, mas exijo que se compreenda que não sou louco diferentemente de Shakespeare, qualquer que seja o valor relativo dos produtos do lado são da nossa loucura.' Pessoa, Obras em prosa , 92; Prosa Selecionada , 262.

22 'Suponhamos que um supremo despersonalizado como Shakespeare, em vez de criar o personagem de Hamlet como parte de um drama, ou criar como personagem simples, sem drama. Teria escrito, por assim dizer, um drama de um personagem analítico, um monólogo prolongado e analítico. Não seria legítimo ir buscar a esse personagem uma definição dos sentimentos e dos pensamentos de Shakespeare, a não ser que o personagem fosse falhado, porque o mau dramaturgo é o que se revela.' Pessoa, Obras em prosa , 87. Tradução minha.

23 'Seria interessante poder ser dois reis ao mesmo tempo: ser não a uma alma de eles dois, mas as duas almas.' Livro do desassossego , 362; O livro da inquietação , 334.

24 'Com o destino a construir uma carroça de tudo pela estrada de nada.' 'Tabacária.' Fernando Pessoa (Campos), Obra poética (Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1987), 296; trans. (muito ligeiramente modificado) por Richard Zenith em Pessoa & Co.: (New York: Grove Press, 1998), 173.

25 Viver é pertencer a outrem. Morrer é pertencer a outrem. Viver e morrer são a mesma coisa. Mas viver é pertencer a outrem de fora e morrer é pertencer a outrem de dentro. As duas coisas semelhantes-se, mas a vida é o lado de fora da morte. Por isso a vida é a vida e a morte é a morte, pois o lado de fora é sempre mais verdadeiro que o lado de dentro, tanto que é o lado de fora que se vê. Toda a emoção verdadeira é verdade na inteligência, pois se não dá nela. Toda a emoção verdadeira tem portanto uma expressão falsa. Exprimir-se é dizer o que se não sente. Os cavalos da cavalaria é que formam a cavalaria. Sem as montas, os cavaleiros eram peões. O lugar é que faz a localidade. Estar é ser. Fingir é conhecer-se. Pessoa,Obras em prosa , 163; Selecionado , 200.

26 O uso de Pessoa dos verbos para 'ser' ( estar e ser ) é consistentemente incomum, muitas vezes desafiando a distinção entre eles substituindo um onde o outro é esperado. Assim, Bernardo Soares dirá 'Estou homem' (vagamente traduzível como 'estou a ser homem') em vez de 'Sou homem' (sou homem).

27 Judite Balso. 'Voir ce qui se passe ici, où il n'y a personne, où il ne se passe rien' (tese para DEA na Université de Paris VIII, 1991), disponibilizada pelo autor.

28 'burilador de inexactidões.' Livro do desasossego , 436; Livro da inquietação , 456.